考研音樂(lè)學(xué)習(xí)教程

    20世紀(jì)音樂(lè)學(xué)史學(xué)研究方向音樂(lè)史學(xué)觀與史學(xué)研究，就像歷史的發(fā)展本身一樣，也經(jīng)歷著從“原始”到“進(jìn)階”階段的發(fā)展。20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)史學(xué)家們的各種音樂(lè)史學(xué)觀及史學(xué)研究，音樂(lè)史學(xué)研究可以說(shuō)是向著更加深人的方向發(fā)展。在中世紀(jì)音樂(lè)、拜占廷東方教會(huì)音樂(lè)和猶太教音樂(lè)歷史方面都取得了明顯的成就。音樂(lè)形態(tài)史學(xué)方面先后有貝京的(節(jié)奏類(lèi)型學(xué)》、丹克爾的《旋律類(lèi)型學(xué)》薩克斯的《樂(lè)器史》問(wèn)世。在傳記學(xué)領(lǐng)域?qū)κ娌?、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納的研究取得了令人矚目的成果。 想在北京找音樂(lè)學(xué)方向的學(xué)姐上小課，有推薦的么？考研音樂(lè)學(xué)習(xí)教程

    曲式分析中的一個(gè)**支柱是各類(lèi)曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標(biāo)準(zhǔn)和框架，使人們?cè)谥钟^察復(fù)雜、眾多的實(shí)際作品時(shí)能夠化繁為簡(jiǎn)、去異存同。雖然確實(shí)有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡(jiǎn)便工具是不容懷疑的。但應(yīng)該強(qiáng)調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動(dòng)機(jī)并不是為了分析、理解過(guò)去的音樂(lè)，而是為了新作品的寫(xiě)作提供參照依據(jù)。從18世紀(jì)末以來(lái)，作曲的教學(xué)越來(lái)越多地脫離了原來(lái)那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。因此，教師在教學(xué)中需要教科書(shū)式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實(shí)際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來(lái)，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。在這個(gè)傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫（，1749-1816）是位影響深遠(yuǎn)、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》（VersucheinerAnleitungzurComposition，1782-1793）中提出，先在模型給一部作品制定一個(gè)藍(lán)圖和**突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個(gè)模型，完成構(gòu)思設(shè)計(jì)，**終精心闡述出作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)。音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)容易嗎音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)是選擇考編制還是上岸研究生？

    什么是音樂(lè)學(xué)的考古方向，有介紹的么？星紐帶音樂(lè)考研小星星推薦：一般考古學(xué)是根據(jù)實(shí)物材料研究社會(huì)歷史的科學(xué)。在這里實(shí)物材料指的是各種遺跡和遺物，它們大多數(shù)埋藏在地下，考古學(xué)家是通過(guò)發(fā)掘，對(duì)它們加以研究，以闡明古代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況和物質(zhì)文化的面貌。而音樂(lè)考古學(xué)則既是歷史音樂(lè)學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域，又是考古學(xué)的一個(gè)分支。它的考察對(duì)象主要是有關(guān)音樂(lè)的實(shí)物材料，如樂(lè)器或它的殘片、浮雕、壁畫(huà)和器皿上音樂(lè)的畫(huà)面，個(gè)別情況下還有少量的文字材料，如墓葬和出土的其他器物上有關(guān)音樂(lè)的銘文，以及少量古代的樂(lè)譜！

    民族民間音樂(lè)學(xué)方向知識(shí)點(diǎn)整理。星紐帶音樂(lè)考研知識(shí)點(diǎn)整理。民歌是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。它以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過(guò)程中不斷經(jīng)受人民**集體的篩選、改造、加工、提煉，隨著歲月的流逝而日臻完美。**歌曲的歌詞通俗易懂，其內(nèi)容大多與社會(huì)活動(dòng)有關(guān)，它體現(xiàn)人民**的理想愿望，表達(dá)人民**集體的思想和感情。它的曲調(diào)以雄壯豪邁者居多，音域不廣，結(jié)構(gòu)整齊，節(jié)奏鮮明，易于上口，具有**性，大多適于**集體齊唱。 在哪兒學(xué)音樂(lè)，有靠譜的機(jī)構(gòu)推薦么？

    車(chē)爾尼卻相信曲式類(lèi)型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個(gè)已經(jīng)存在的種屬；……音樂(lè)中只存在有限的不同曲式的數(shù)目?！?9世紀(jì)曲式理論中已存在的這種內(nèi)在***已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響***、行之有效，但隨著人們對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來(lái)。進(jìn)入20世紀(jì)后，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家開(kāi)始從各個(gè)角度對(duì)19世紀(jì)的曲式模型理論進(jìn)行抨擊。從音樂(lè)作品的審美本性來(lái)說(shuō)，曲式模型忽視了每個(gè)個(gè)別作品的獨(dú)特性質(zhì)。對(duì)于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類(lèi)固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時(shí)所考慮的關(guān)應(yīng)問(wèn)題其實(shí)并不一定是先在的模型。歷史學(xué)家們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)，19世紀(jì)中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實(shí)際情況——比如說(shuō)，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒(méi)有一個(gè)對(duì)比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學(xué)者指出，曲式分析“主要涉及音樂(lè)的表層，缺乏分析工具去探索音樂(lè)本身更深層的內(nèi)在動(dòng)力或某一個(gè)別作品的獨(dú)特品質(zhì)?！鼻椒治鲋械哪Ｐ徒Y(jié)構(gòu)理論愈來(lái)愈遭到來(lái)自各方面的懷疑。音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的書(shū)籍需要看那幾本呢？音樂(lè)學(xué)考研專(zhuān)業(yè)哪里便宜

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    ”對(duì)象相同，結(jié)果相異，這無(wú)疑是音樂(lè)分析之所以吸引人們注意的一個(gè)重要原因。音樂(lè)學(xué)任務(wù)編輯如果說(shuō)關(guān)于音樂(lè)分析的對(duì)象我們還可以求“大同”存“小異”，關(guān)于它的任務(wù)便眾說(shuō)紛紜了。本特在他的長(zhǎng)篇大論中甚至從沒(méi)有從正面回答這個(gè)問(wèn)題。在論述音樂(lè)分析的特性以及將分析與美學(xué)、作曲理論、歷史學(xué)、批評(píng)等其他音樂(lè)學(xué)科進(jìn)行比較時(shí)，本特有時(shí)旁敲側(cè)擊式地觸及了這一問(wèn)題。他相當(dāng)肯定地指出，分析即“將某一音樂(lè)結(jié)構(gòu)化解為較簡(jiǎn)單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用?！某霭l(fā)點(diǎn)是現(xiàn)象本身而不是外在的因素（諸如生平事實(shí)、***事件、社會(huì)條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周?chē)尘暗钠渌蛩兀??！痹诒咎乜磥?lái)，音樂(lè)分析主要從事的是對(duì)作品結(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專(zhuān)注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，它試圖*以“純音樂(lè)”的方式把握音樂(lè)，而暫時(shí)排除對(duì)音樂(lè)之外任何因素的考慮。它通過(guò)對(duì)音樂(lè)構(gòu)成的逐一剖析，通過(guò)各種要素的仔細(xì)鑒別和比較，進(jìn)而明確這些要素相互之間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，**終求得對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規(guī)律的認(rèn)識(shí)。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言?？佳幸魳?lè)學(xué)習(xí)教程